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Por lo tanto, la realidad implica un mundo internamente coherente, que cumple sus propias leyes. Tal vez, pero no vuelve a ocurrir. Una norma hecha para incumplirse. Pero la realidad incoherente de una antitrama como la de Weekend tiene una especie de unidad.

Las siete contradicciones y comparaciones arriba mencionadas no son estrictas. Cada una narra la historia de un personaje aislado bastante pasivo; cada una deja un final abierto, dado que no se ofrece respuesta al futuro de la historia de amor de la trama secundaria. Pero en ambos casos se producen arcos narrativos y la vida cambia a mejor o a peor. En obras que presentan un pedazo de la vida, como Umberto D, Faces e Indefenso, nos encontramos con protagonistas que llevan una vida solitaria y cargada de problemas.

En la realidad, no pueden mantenerse alejados el uno del otro. Pero ocultas tras esos debates se encuentran dos visiones opuestas de la vida. Cambiamos una y otra vez, intentando encontrar aquello que funciona, si es que lo hay.

El enfoque que el cine de arte y ensayo da al conflicto interno atrae a quienes cuentan con titulaciones superiores, porque el mundo interno es donde los muy cultivados pasan gran parte de su tiempo. Y lo que es peor incluso, a menudo sobrevaloran su propio talento de autores para expresar lo invisible en la pantalla. Antes de hacerlo debemos encontrar la manera de ganarnos la vida escribiendo.

Esa circunstancia no tiene nada que ver con la calidad o con la falta de ella. La arquitrama no es ni antigua ni moderna, occidental u oriental; es humana. La minitrama y la antitrama nacen de la arquitrama; una la reduce y la otra la contradice. Sabremos que la hemos comprendido verdaderamente cuando seamos capaces de usarla. No es lo que realmente es una antitrama o una minitrama, sino lo que no es: no es Hollywood.

La diferencia por la mera diferencia es un logro tan vano como seguir a ciegas todos los imperativos comerciales. El motivo de esta epidemia mundial es sencillo y claro: El guionista no conoce el mundo en el que se desarrolla su historia.

Para alcanzar la originalidad y la excelencia resulta fundamental conocer desde dentro el mundo en el que se desarrolla nuestra historia. Las historias no se materializan de la nada, sino que surgen de los materiales que ya existen en la historia y de las experiencias de los seres humanos. Hemos inventado esas fronteras y nos vemos forzados a cumplir con un contrato.

Va de la picaresca. Lo podemos ambientar en Sevilla, Madrid o Pontevedra. No importa. Un timo en Sevilla se parece poco a un desfalco multimillonario en Madrid, y ninguno tiene nada que ver con el contrabando en Galicia. Las historias intercambiables no existen. El primer paso que se debe dar para relatar bien una historia es crear un mundo reconocible.

Toda buena historia se desarrolla en los confines de un mundo limitado y reconocible. Un «conocimiento absoluto» no significa poseer una mayor conciencia de cada una de las grietas de la existencia. Significa tener un conocimiento acerca de todo aquello que sea pertinente. No es que los buenos artistas piensen deliberada y conscientemente acerca de cada uno de los aspectos de la vida de sus historias, sino que a un cierto nivel sus historias lo absorben todo. Los grandes escritores conocen.

Por consiguiente, trabajan dentro de lo que resulta conocible. Los mundos vastos y populosos exigen un esfuerzo mental tan importante que el conocimiento por fuerza suele ser superficial. Habitualmente, toda historia necesita utilizar las tres. Su vida personal y profesional penden de un hilo. Tiene miedo. Debemos recuperar aquellas horas interminables y llenas de terror, envueltas en una intangible oscuridad. Hemos de explorar nuestro pasado, revivirlo y entonces escribirlo.

Una vez encontremos esos nexos y visualicemos las escenas, debemos plasmarlas por escrito. Limpiar el garaje suena entretenido. Pero yo conozco una cura que no consiste en visitar un psiquiatra.

Consiste en visitar una biblioteca. Nos quedamos en blanco porque no tenemos nada que decir. No es que nos haya abandonado nuestro talento. Se debe estimular el talento con hechos e ideas. Alimentemos nuestro talento. Todos hemos crecido en el seno de una familia, tal vez tengamos nuestra propia familia, todos hemos visto familias, todos podemos imaginarnos una familia. Ese descubrimiento que nuestras experiencias personales son universales resulta crucial.

Cuando expresamos emociones que sentimos nuestras y solamente nuestras, cada espectador las reconoce como suyas y solamente suyas. Pero debemos estar sobre aviso. La cantidad de material creado debe superar en cinco, tal vez en diez o hasta en veinte veces la cantidad de material utilizado.

Cuando los actores se felicitan a menudo dicen cosas como: «Has elegido bien». Lo mismo nos ocurre a nosotros. Nuestros pensamientos van y vienen por las vidas independientes de nuestros personajes, buscando ese momento perfecto en que se conocen los amantes. Y la lista sigue creciendo. No hace falta escribir esas escenas con todos los detalles. Seguir nuestros instintos y comenzar a preparar una nueva lista: una docena de formas diferentes de conocerse en un bar de solteros.

La historia es una fuente inagotable de material narrativo y cubre cualquier tipo de historia imaginable. Los guionistas no son como poetas que busquen que se les descubra tras su muerte. A menudo esos dilemas se ven mejor a una cierta distancia temporal. Y eso es cierto. El deporte es un crisol para cambios de personajes. Cualquier cosa se puede convertir en algo distinto. Y no se pueden evitar esos pasos. Este sencillo conjunto de convenciones nos ofrece incontables posibilidades, puesto que la vida conoce miles de caminos hacia la desesperanza.

Debemos contar con un personaje que sea detective, profesional o aficionado, que descubra pistas y sospechosos. En Un pez llamado Wanda, Ken Michael Palin es un personaje que siente un amor obsesivo por los animales, intenta asesinar a una anciana pero accidentalmente mata a sus perritos en su lugar. Debemos estudiar la forma.

Sin embargo debemos leerlo todo porque necesitaremos toda la ayuda disponible, venga de donde venga. No inhiben la creatividad, la inspiran. En En busca del arca perdida, Indiana Jones se enfrenta cara a cara con un gigante egipcio que blande una cimitarra descomunal. Distrae a Gruber con un chiste, se arranca la pistola de la espalda y lo mata.

El musical de terror fue un invento delicioso. La sociedad cambia lentamente, pero cambia. Desde el a. En Mrs. Todos los miembros de la sociedad «bienpensante». Pero Algo para recordar y Tres colores: Rojo terminan con «chico conoce a chica». Pues dejadlos. Cada uno de esos valores es un tema sin edad que ha inspirado grandes obras desde el amanecer de la historia.

Nos cansaremos y aburriremos tanto de escribir sobre nosotros mismos y nuestras ideas que tal vez no acabemos la carrera. Este debate es tan antiguo como el arte mismo. Las decisiones tomadas en situaciones en las que no se arriesga nada significan poco. Uno es una vieja furgoneta oxidada llena de cubos, fregonas y escobas. Son dos personas que tienen dos entornos completamente diferentes, con creencias, personajes y dialectos distintos; sus caracterizaciones son del todo opuestas.

Cada uno tiene motivos para seguir su marcha. Pero digamos que los dos pisan el freno y se detienen. Supongamos que ambos han decidido ayudar. Pronto las llamas se convierten en un infierno incandescente, les salen ampollas en la cara. No pueden aspirar otra bocanada de aire sin quemarse los pulmones. Las personas no son lo que parecen. Bond se lo pasa bien jugando al dandy: vestido de smoking asiste a elegantes fiestas, donde sujeta una copa con la punta de sus dedos mientras charla con bellas mujeres.

Los papeles secundarios tal vez, o tal vez no, requieran dimensiones ocultas, pero los principales deben estar escritos con profundidad, no pueden ser en su interior lo que parecen ser superficialmente. En Veredicto final, el protagonista, Frank Galvin, aparece por primera vez como un abogado de Boston vestido con un traje de tres piezas, dando una imagen tipo Paul Newman… injustamente guapo.

Pero entonces llega el caso. Hay otras cualidades ocultas debajo de esa personalidad. Terminan las guerras de Hamlet, conocidas y desconocidas. Si cambiamos uno de esos factores, cambiamos el otro. Si cambiamos la personalidad profunda de nuestros personajes, deberemos inventar una nueva estructura que exprese la naturaleza cambiada de los mismos. En la segunda es un mentiroso. Al invertir un acontecimiento, el guionista crea un personaje totalmente nuevo.

La clave es la conveniencia. Porque en la vida las ideas y las emociones no vienen juntas. Tal vez nos vayamos deprisa, aterrorizados. Cuando una idea comporta un cambio emocional gana poder, profundidad, y se vuelve memorable.

En resumen, una historia bien contada nos ofrece aquello que no podemos obtener de la vida: una experiencia emocional con significado.

En el arte, tienen significado ahora, en el mismo instante en que se producen. En este sentido toda historia es en el fondo no intelectual.

Pero esto no significa que las historias deban ser antiintelectuales. Rezamos para que el guionista tenga ideas importantes y profundas. Kramer contra Kramer. Incluso el propio oficio puede resultar inspirador. Ambas estaban sentadas y se comparaban las manos.

La premisa despierta lo que permanece oculto en el interior, las visiones o convicciones latentes en el escritor. Y ahora empieza el trabajo. A lo largo del camino el guionista interpreta, elige y juzga. Los escritores sosos y pacificadores son un aburrimiento. Finalmente es importante darse cuenta de que sea lo que sea que inspira a escribir, no se debe quedar en un mero escrito. Una premisa no es algo precioso. Expresar una idea, en el sentido de presentarla, nunca es suficiente.

Los grandes narradores nunca explican nada. Hacen la tarea creativa dura y dolorosa, dramatizan. El crimen no compensa. Un triunfo electrizante de la justicia y de la venganza social. La idea controladora consta de dos elementos: el valor y la causa.

Por ejemplo, el final feliz de una historia de un crimen En el calor de la noche que convierte un mundo injusto negativo en justo positivo nos sugiere una frase como «Se restaura la justicia…». La causa hace referencia al motivo principal por el que la vida o el mundo del protagonista pasa a su valor positivo o negativo.

Completemos los ejemplos anteriores. Las amistades peligrosas: el odio nos destruye cuando tememos al sexo contrario. Ya tenemos a mano la idea controladora. En otras palabras, la historia nos da su propio significado; nosotros no dictamos el significado a la historia. En otras palabras, daba forma a sus relatos jugando con las ideas frente a las contraideas.

Esos acontecimientos se hacen eco de las voces contradictorias de un tema. Pero el protagonista pronto descubre la verdadera identidad del asesino El fugitivo : «El crimen no compensa». Este ritmo de idea frente a contraidea resulta fundamental y esencial para nuestro arte. En otras palabras, no debemos presentar argumentos tendenciosos. Al desarrollarse la historia debemos considerar voluntariamente ideas opuestas e incluso repugnantes.

Al final, expresan lo que en realidad creen, pero no lo hacen hasta haberse permitido sopesar cada tema y experiencia con todas sus posibilidades. El truco consiste en no ser esclavos de las ideas propias, sino en sumergirse en la vida. Kubrick y sus guionistas investigaron y exploraron la contraidea y profundizaron en la psique humana.

En el momento en que lo hacen encuentran el amor. En realidad, dado que el bien y el mal son partes iguales de la naturaleza humana, el mal vence al bien con tanta frecuencia como el bien conquista al mal. En estos casos se funden el optimismo y el idealismo, el pesimismo y el cinismo. Gana «perdiendo». No obstante, con el transcurrir del tiempo llega a darse cuenta de que no se es lo que se tiene; se es los valores que se tengan, los talentos que se posean, lo que se pueda hacer.

Rechaza dos reconocidas fuentes de dolor moral, la carrera profesional y los amantes. Reconocemos que el idealismo y el pesimismo son los dos extremos de toda experiencia, que la vida pocas veces es todo felicidad y arco iris, o todo tristeza y oscuridad; es ambas cosas. Todo relato coherente expresa una idea velada dentro de un encantamiento emocional.

En a. En su lugar ocultan sus ideas dentro de las seductoras emociones del arte. Pensemos en El justiciero de la ciudad. Su idea controladora es «La justicia triunfa cuando los ciudadanos se toman la ley por su mano y matan a quienes tienen que morir». Armados con esa idea, los nazis devastaron Europa. Me opongo a todo tipo de censura.

Como argumentaba el juez Holmes, debemos confiar en el mercado de las ideas. Los que ocupan el poder nunca quieren que sintamos. Si la respuesta es negativa, debemos tirarla a la basura y volver a empezar. Si la respuesta es positiva, debemos hacer todo lo posible para conseguir que nuestro trabajo llegue al mundo.

Cuando se le ofrece una libertad total, probablemente su trabajo resulte deslavazado. Los bailarines llaman instrumentos a sus cuerpos. Los escultores esculpen piedra. Los pintores mezclan pintura. Todos los artistas pueden tocar la materia prima de su arte, excepto el escritor.

La materia prima del escritor es el lenguaje. No salen para ir al lavabo o a fumar un cigarrillo. Las respuestas a estas preguntas aparecen cuando el artista explora el proceso creativo de manera subjetiva. Para alcanzar ese punto de vista tan subjetivo e imaginativo necesitamos analizar con detenimiento esa criatura que pretendemos habitar, el personaje. Si uno tiene un problema, todos sufren. Es incluso posible, en algunos casos raros, cambiar de protagonistas a mitad de la historia.

Otros personajes pueden ser tenaces, incluso inflexibles, pero el protagonista en particular es un ser con una fuerte voluntad. Pero esa fuerza de voluntad tal vez no se pueda medir exactamente. La calidad de la voluntad es tan importante como su cantidad. Cuando todo lo que intenta fracasa, toma la ruta final para escapar de la realidad: se vuelve loca. Los deseos conscientes y subconscientes de un protagonista multidimensional se contradicen. Eso es evidente.

Eso no significa que consiga lo que busca. El motivo es sencillo: nadie cree que eso sea posible en la vida real. A pesar de lo sincero que pueda ser ese descubrimiento, no podemos permitirnos creerlo. Se supone que somos mejores guionistas que ellos. Debemos hacer que en su interior sea capaz de perseguir su deseo hasta las fronteras de la experiencia humana con detenimiento y amplitud o ambas cosas, para poder producir un cambio absoluto e irreversible.

Tom Hanks y Meg Ryan, por ejemplo, o Spencer Tracy y Katharine Hepburn en sus papeles habituales: en cuanto aparecen en la pantalla nos gustan. Pero hay algo en el personaje que nos toca la fibra sensible. Si el guionista no consigue crear un nexo entre el espectador y el protagonista no sentiremos nada.

Pero innumerables desastres comerciales han tenido como estrellas a protagonistas encantadores. Acto seguido asesina a dos sirvientes del rey para culparles del hecho. Mata a su mejor amigo. Finalmente ordena el asesinato de la mujer y del hijo de su enemigo. El bardo lo consigue dotando a Macbeth de conciencia. Uno llevado por la culpa… como yo. Me siento mal cuando pienso en hacer cosas malas. Un ejemplo entre muchos: Entrevista con el vampiro. Mala suerte si es un vampiro.

Todos los seres humanos lo hacemos. Lo que consideramos «conservador» siempre depende del punto de vista. Eso es lo habitual, hora a hora, en la vida. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.

Las convenciones sociales asignan los papeles externos que asumimos. El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma absoluta.

Se trata de lo que creemos que es cierto. La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre cuando actuamos. La necesidad es lo que debe ocurrir y ocurre, frente a la probabilidad, que es lo que deseamos o esperamos que ocurra. Cuando la necesidad objetiva contradice el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se abre un abismo en la realidad ficticia.

Ahora se ve obligado a perder para poder ganar. Existe una prueba muy sencilla a la que podemos someter todas las historias. Analicemos nuestros propios deseos. Estamos dispuestos a arriesgar tiempo.

Estamos dispuestos a arriesgar dinero. Estamos dispuestos a arriesgar a otras personas. Por eso apagamos el ordenador y nos acercamos a la persona amada. Por un lado tenemos el mundo tal y como creemos que es, por otro lado tenemos la realidad tal y como verdaderamente es. En este abismo se encuentra el nexo de la historia, el caldero en el que se cuece nuestra narrativa. Pero eso nos lleva a escribir guiones «monos» —inteligentes pero poco sinceros—.

Debemos interpretar el papel. Si creamos un mundo que nos emociona, emocionaremos a los espectadores. Gittes sabe que no tiene hermanas, pero por el momento no dice nada. Pero ahora se ve arrastrado de nuevo hacia ambos. Alguien le ha hecho parecer un tonto y Gittes es un hombre con un orgullo excesivo. Se muestra nerviosa y a la defensiva cuando la interrogan acerca de su marido; tartamudea cuando se menciona a su padre.

Ha contratado a Gittes para que investigue el asesinato de su marido, tal vez para esconder su propia culpabilidad. Tras escapar por los pelos de unos matones, hacen el amor.

El objetivo de Evelyn en esta escena es ocultar su secreto y escapar con Katherine. KHAN es el criado de Evelyn. El objetivo de Khan en esta escena es proteger a Evelyn. El objetivo de Katherine en esta escena es obedecer a Evelyn. Para trabajar desde dentro debemos meternos en la mente de Gittes mientras se dirige al escondite de Evelyn.

Debemos imaginar que ocupamos el lugar de Gittes. Ella miente. Le invade la ira. Gittes sale de un salto. A la vez que entran y salen los personajes de escena debemos cambiar mentalmente de personaje, aplicando primero un punto de vista y luego otro. Pondremos sonrisa de mayordomo: «Diez a uno a que es ese bocazas de detective otra vez.

Khan abre la puerta y se encuentra a Gittes en la entrada. KHAN Espere. Volviendo a la mente de Gittes: «Ese mayordomo estirado otra vez».

Gittes aparta a Khan a un lado y entra en la casa. Debo protegerla». Cambiamos a su punto de vista: «Es Jake. Gracias a Dios. Instintivamente sus manos se dirigen a su pelo y a su cara. Te he estado llamando. No la mires. Debes estar preparado. Como Evelyn: «No consigo que me mire a los ojos. Parece agotado…». Khan puede prepararte algo. Finge inocencia». Como Gittes: «Esa voz dulce, la de la inocencia. No, no puedo dejar que la vea ahora.

Como Gittes: Enfadado por sus mentiras. Menos mal que he llegado. No lo puedo ocultar. Parece sincera. Pon fin a sus mentiras. Hazle saber que vas en serio. Gittes toma el auricular. Como Evelyn: Perplejidad, reprimiendo el miedo. Oye al sargento de centralita contestar. La invade una corriente de adrenalina. Debe tratarse de Hollis. Pero no puedo esperar. Nos tenemos que ir ahora. Te he dicho que tenemos que coger el tren de las Como Gittes: «Ya es suficiente.

Haz que se calle». Como Evelyn: Iracunda. No te preocupes. Gittes extrae con calma un mechero de su bolsillo, se sienta y enciende el cigarrillo.

La ira la embarga. Debe existir un motivo para esto. Bien, pues observa». Lo coloca sobre la mesa, y con mucho cuidado abre las cuatro esquinas de la tela para mostrar las gafas. Como Evelyn: El abismo se niega a cerrarse. Nada tiene sentido. Aumenta el temor. Como Gittes: «Un hueco. Haz que confiese». Lo son, definitivamente.

Como Gittes: Furia. Caos, miedo paralizante, intentado recuperar el control. Se abre un abismo. Sus sentimientos hacia ella luchan contra la ira. Baja las manos. Dale una oportunidad. Apresada contra la pared. Como Gittes: Confiado. Como Evelyn: «Su nombre… Santo Dios, su nombre…». Veamos si lo puede aceptar… y si yo lo puedo aceptar…». Como Evelyn: Un dolor desgarrador.

No siente nada. Como Evelyn: No siente nada y se deja llevar. Como Gittes: Un abismo cegador. La furia se desvanece al cerrarse lentamente el abismo y admitir las terribles implicaciones que se ocultan tras sus palabras.

Como Khan: Dispuesto a luchar para protegerla. Khan, por favor, vuelve arriba. Evelyn agacha la cabeza hasta las rodillas y comienza a llorar. Una aplastante culpabilidad. En esas circunstancias, el incesto entre padre e hija no resulta desconocido. Sin embargo, eso no exculpa a Cross. Ahora quiero estar con ella; quiero cuidarla. Como Gittes: «Por fin tengo la verdad».

Siente que se cierra el abismo, y crece su amor hacia ella. Y se lo debes. Como Evelyn: Un atisbo de esperanza. Como Gittes: Los engranajes empiezan a funcionar. Como Evelyn: Incredulidad. Como Evelyn: «Esas gafas…». Una imagen de Hollis leyendo… sin gafas. Sube al piso de arriba y Gittes mira las gafas.

Como Gittes: «Si no son las gafas de Mulwray…». Como su madre. Un poco asustada. Como Katherine: Nerviosa. Evelyn mira a Katherine para tranquilizarla y la vuelve a enviar arriba. Khan vive en Alameda Pero eso no debe suceder.

En su lugar, el guionista debe abrir un abismo. Hay que dudar de las apariencias y buscar el opuesto de lo obvio. En su lugar debemos ir quitando las distintas capas de la vida para encontrar lo oculto, lo inesperado, lo aparentemente inadecuado; en otras palabras, la verdad.

Y encontraremos nuestra verdad en el abismo. Debemos recordar que somos el dios de nuestro universo. Conocemos a nuestros personajes, sus mentes, cuerpos, emociones, relaciones, su mundo. Analicemos de nuevo la misma escena de Chinatown: Gittes llama a la puerta esperando que le dejen entrar. Khan le bloquea la entrada y le pide que espere. Evelyn baja las escaleras esperando obtener la ayuda de Gittes. Siento que hayas malgastado una pasta haciendo que tu estrella cruzara una puerta, pero esta toma destruye el ritmo y no tiene sentido».

Una vez imaginamos la escena, golpe a golpe, abismo a abismo, comenzamos a escribir. La materia prima de las historias no son sus palabras. Pero las palabras no son la meta: son el medio, la herramienta. Para construir una escena abrimos constantemente esas brechas en la realidad.

En las empresas, en los hospitales, en las religiones, en las agencias gubernamentales y similares siempre hay alguien en los puestos superiores con un gran poder, mientras las personas de los niveles inferiores tienen muy poco o nada de poder y las de en medio tienen algo.

En todos los rincones del mundo la vida se desarrolla alrededor de rituales. Comer es un ritual diferente en cada lugar del mundo. La trama subyacente es el conjunto de acontecimientos importantes que se han producido en el pasado de los personajes y que el guionista puede utilizar para construir las progresiones de la historia. No hay nada dentro de una obra de arte que se encuentre en ella por casualidad. Si hay dos personajes dentro del reparto que comparten las mismas actitudes y reaccionan de manera similar ocurra lo que ocurra, o los unimos en un solo personaje o echamos a uno de ellos de la historia.

Cuando los personajes reaccionan igual reducimos las oportunidades de crear conflictos. Imaginemos el siguiente reparto: padre, madre, hija e hijo llamado Jaime. Esta familia reside en Teruel. Jaime se va a Hollywood».

Y levantan sus vasos de gaseosa para brindar. Nunca en toda mi vida. Todo es para ti, Jaime, para ti. Su madre entra a hurtadillas y le susurra: «No le hagas caso. Porque tienes talento. Diablos, si este pueblo hasta lleva el nombre de un postre. No, ve a Hollywood y haz que me sienta orgullosa. Y empieza a sacar sus cosas de la maleta mientras dice: «Si quieres ser un artista puedes serlo en cualquier sitio. Una puesta de sol es una puesta de sol. Un paisaje es un paisaje.

Ya he visto cuadros como el tuyo En primer lugar, «autor». Estoy en manos de una autoridad». Y el efecto que produce escribir con autoridad es la autenticidad. No tiene sentido. Las cosas no ocurren de esa manera».

La autenticidad tampoco tiene nada que ver con la llamada realidad. No son hombres del espacio como Buck Rogers o Flash Gordon. Son camioneros». Imaginemos las muchas fuentes que tuvo que explorar. Rechazamos su autenticidad.

No escaparemos hasta que nos libere el relato, que es para lo que originalmente pagamos nuestra entrada. La autenticidad depende de los «detalles narrativos». La originalidad se encuentra en la lucha por alcanzar la autenticidad y no la excentricidad.

Entonces es cuando nuestro trabajo se convierte en lo que somos cada uno, originales. Ha hecho lo que debe hacer todo incidente incitador. Pero la vida la tiene relativamente controlada. Repentinamente rica, se encuentra sometida a grandes presiones. Cuando se conocen por primera vez unos amantes, ese acontecimiento cara a cara les cambia la vida, por el momento, a positiva.

De vez en cuando un incidente incitador requiere dos acontecimientos: un montaje y un resultado. Sin embargo, nadie avisa al matrimonio. Joe se encoge de hombros. Tom y sus amigos sacan sus excavadoras para reforzar las orillas; Joe saca la suya para rebajar su altura. Tom y Joe mantienen un duelo con las excavadoras. El protagonista debe reaccionar ante el incidente incitador.

El protagonista responde al cambio repentino positivo o negativo que se produce en el equilibrio de su vida de cualquier manera que resulte adecuada para el personaje y su mundo. Lo que quieren todas las personas, incluyendo a nuestros protagonistas: restaurar el equilibrio. Le lee citas de la Biblia esperando que, cuando lo cuelguen, vaya al cielo, y no al infierno.

Busca a Dil Jaye Davidson , la novia del cabo. Se enamora de ella, pero entonces descubre que Dil es un travestido. Se trata de la fuerza unificadora primaria que mantiene unidos el resto de los elementos narrativos.

Si el protagonista carece de deseo inconsciente, su objetivo consciente pasa a convertirse en la columna vertebral. Si dijera: «Al diablo con el doctor No. Por otro lado, si el protagonista tiene un deseo inconsciente, ese deseo pasa a convertirse en la columna vertebral de la historia. Tal vez lo consiga o tal vez no.

Eso es, en resumen, una historia. La forma esencial de toda historia es sencilla. Lo es. Tal vez sea el deseo de algo que pueda tomar entre sus brazos: alguien a quien amar, como en Hechizo de luna. El incidente incitador de la trama central debe mostrarse en la pantalla —no en la trama subyacente ni entre escenas ocultas—.

En jerga de Hollywood, el incidente incitador de la trama central es el «gran gancho». La escena obligatoria o crisis es un acontecimiento que los espectadores saben que se debe producir antes de que pueda terminar la historia.

Se la vamos a contar». Al haber proyectado esa imagen en nuestra mente, Benchley estaba obligado a colocarnos junto al sheriff cuando se produjera. Su ascenso desde el abismo comienza cuando conoce a una mujer solitaria que tiene un hijo que necesita un padre. Se siente inspirado a volver a escribir algunas nuevas canciones, a aceptar el bautismo e intentar hacer las paces con su distante hija.

De forma gradual construye el rompecabezas de una vida con sentido. De hecho, la muerte de su hija deja a su ex mujer en un drogado estupor, pero Sledge encuentra fuerzas para seguir adelante. Esto no es una historia, es una quimera. Tras media hora de Rocky un oscuro boxeador, Rocky Balboa Sylvester Stallone acepta luchar contra Apollo Creed Carl Weathers por el campeonato de pesos pesados del mundo. O en cualquier punto intermedio. El primer acto de Casablanca nos cautiva con los incidentes incitadores de no menos de cinco tramas secundarias muy bien pautadas.

Se debe presentar el incidente incitador de la trama central lo antes posible En algunas historias, nada. Estas dos escenas se producen durante los primeros segundos y nos hacen comprender su horror al instante. Conocemos a su familia. Nos presentan el ayuntamiento y a su alcalde. Tiempos felices. Lo antes posible, pero no hasta que el momento haya sido madurado No hay sesiones de electrochoque para ilustrar la angustia de la hija.

En la siguiente toma sale un Jumbo de entre las nubes. En la tercera explota. Conrad sobrevive pero presenta desde ese momento signos de culpabilidad y suicidio.

La trama central la gobierna el padre de Conrad, Calvin Donald Sutherland. Tras una dolorosa lucha lo descubre: su mujer odia a Conrad, no desde la muerte de su hijo mayor, sino desde su nacimiento.

Por eso ha tenido tendencias suicidas desde la muerte de su hermano. Beth se acerca a un armario, prepara una maleta y sale por la puerta. No puede enfrentarse a su incapacidad de amar a su hijo. Beth coloca un plato de torrijas ante su hijo. Calvin siente de inmediato que ha vuelto el odio con una venganza. Habla con suavidad a su mujer, esperando que comprenda. Si hace todo esto, entonces puede ser tan insignificante como una mujer que coloca la mano sobre la mesa y te mira «de esa manera».

Una mujer descasada. Lo peor: cuando su marido le dice que la abandona por otra mujer, Erica Jill Clayburgh se hunde. Muerte en Venecia. Von Aschenbach Dirk Bogarde ha perdido a su mujer y a sus hijos en una epidemia.

El Padrino II. Nos dirigimos a lo «mejor» y a lo «peor» porque las historias —cuando son arte— no tratan de lo mediocre de las experiencias humanas. No ha conseguido construir progresiones, por lo que el efecto que ha producido ha sido ralentizar la historia. El guionista se ha dedicado a reciclar la historia y a meterse en arenas movedizas. Para crear entre cuarenta y sesenta escenas sin repetirnos debemos inventar cientos de ellas.

La ley de los conflictos Cuando el protagonista sale del incidente incitador entra en un mundo gobernado por la ley de los conflictos. Los instrumentos y las voces nos capturan y nos arrastran, haciendo que el tiempo desaparezca. Siempre que haya conflictos que entretengan nuestros pensamientos y sentimientos viajaremos por las horas sin ser conscientes del viaje.

Miraremos nuestro reloj con sorpresa. No hay en este mundo suficiente de nada para todos. No hay suficientes alimentos, suficiente amor, suficiente justicia y nunca hay suficiente tiempo. Sus guiones fracasan por uno de dos motivos: o se convierten en saturaciones de conflictos sin sentido y absurdamente violentos, o carecen por completo de conflictos que tengan sentido y que se expresen con sinceridad. Los guionistas que se encuentran en esos extremos son incapaces de darse cuenta de que, aunque cambie la calidad de los conflictos al pasar de un nivel a otro, la cantidad de conflictos en la vida permanece constante, siempre falta algo.

Es como apretar un globo hinchado; el volumen de conflictos nunca cambia, sino que se desplaza a otra zona. Cuando eliminamos el conflicto de uno de los niveles de la vida, se multiplica por diez en otro de los niveles. La «escasez» de Sartre es la ausencia del propio conflicto. Esta seguridad del mundo exterior nos da tiempo para reflexionar acerca del mundo interior.

Una vez resguardados, vestidos, alimentados y medicados, tomamos aliento y nos damos cuenta conscientemente de lo incompletos que somos como seres humanos.

Si la profundidad y la amplitud del conflicto de la vida interior y del mundo en general no nos llegan, probemos con esto: la muerte. La vida es conflicto. Las complicaciones frente a las complejidades Para complicar una historia el guionista aumenta progresivamente el conflicto hasta el final del relato. El conflicto, como hemos visto, puede deberse a uno, dos o los tres niveles de antagonismo. Complicar una historia significa colocar todos los conflictos en uno de esos tres niveles.

El primero es que cuentan con un amplio reparto. Los personajes de los culebrones no tienen conflictos internos o extrapersonales. Sufren cuando no consiguen lo que desean, pero dado que son buenas personas o malas personas, pocas veces se enfrentan a verdaderos dilemas internos.

La sociedad nunca interviene en sus mundos de aire acondicionado. De nuevo, un gran reparto. Al comenzar la escena, los tres niveles presentan cargas positivas. Kramer tiene conflictos personales. Finalmente, Kramer tiene conflictos extrapersonales.

Revuelve el armario y encuentra una taza en la que aparece la palabra «Teddy» escrita. El hijo sospecha el desastre y avisa a Kramer de que ha visto a su madre preparar torrijas y que no utiliza una taza. Rompe el primer huevo. No se le ocurre apagar el gas; en su lugar, empieza a correr contra el tiempo.

Kramer, desesperado, enfadado, y perdida su batalla contra el control de sus miedos, toma una rebanada de pan, la mira fijamente y se da cuenta de que no cabe en la taza. Ha sido humillado delante de su asustado hijo, cuya confianza y estima pasan de positivas a negativas.

En lugar de saltar en el tiempo, en el espacio, y de persona a persona, debemos disciplinarnos para contar con un reparto y un mundo razonablemente limitados que nos permitan concentrarnos en crear una rica complejidad.

Los golpes de efecto, que cambian las pautas del conocimiento humano, construyen escenas. Una historia se puede contar en dos actos, con dos cambios principales y fin. Pero soy una persona razonable. Pero si le concedo importantes horas de mi vida espero que usted sea un artista capaz que pueda llegar a las fronteras de la experiencia». En los cuatro casos sentimos que falta algo. Incluso si el segundo acontecimiento mata a todo el reparto; no es suficiente. Este ritmo crea un segundo acto que dura setenta minutos.

Las tramas secundarias tienen su propia estructura de actos, aunque suele ser breve. Cada quince minutos alguien intenta matar a ese tipo». Si cada escena aspira a intentar dejar huella, acabaremos mareados.

Por ese motivo la trama central en tres actos con tramas secundarias se ha convertido en una especie de norma. Sin embargo, esto no se puede hacer por conveniencia del guionista. Tal vez… o tal vez no. Esta escena nos engancha y nos arrastra hasta el incidente incitador de la trama central. Se ha muerto ET —fin del filme, pensamos—. En Alien, el octavo pasajero, Ripley hace explotar su nave y escapa, creemos. En Aliens. El regreso , hace estallar todo un planeta y escapa, esperamos.

Los amantes lo celebran. Cuando se repite una experiencia emocional, la fuerza del segundo acontecimiento se divide por dos. Por ejemplo, Otelo finalmente alcanza su deseo: una mujer que le ame y que nunca le haya traicionado con otro hombre, positivo. Una idea. Pero no hay forma de ganar ese juego. Diner resuena con la idea de que los hombres no se pueden comunicar con las mujeres.

Fenwick Kevin Bacon no consigue animarse a hablar con una mujer. Cuando Billy Timothy Daly se enfrenta a sus problemas emocionales con la mujer a la que ama, baja la guardia y le habla con sinceridad. Se puede utilizar una trama secundaria para complicar la trama central. En El caso de la viuda negra, una agente federal Debra Winger se encapricha de la propia asesina Theresa Russell. Pero nunca lo hace. There are both good and bad promoters of eBooks online. As a writer of a couple of eBooks and a few online articles, I get emails from people wishing to promote my eBook on their websites.

The online marketers attempt to coax me into allowing them the use of my eBook on their website, including the pages and text, by promising to help me market my company, through links back to my website. Not be an egomaniac, but my company is very highly ranked under my target market keywords and has been since We know what we are doing and certainly do not need anyone's help doing it. It just fries me all these worthless amateurs telling us they are going to promote our business.

Not only do we not need anymore business, it is a slap in the face to think they can do it better than us, as we have been doing it and doing better than any of our competitors for a decade online. The car wash fundraiser book that I wrote was written to help people, not market our company. I think most of the industry of Internet promoting eBook whores are sick, sure some are legitimate, but they are far and few between.

Many are simply scum, they promote crap, put up garbage and hype all over the Internet so you cannot find anything when searching. If eBook marketers put my book on their site, they lessen my number one Google Search Engine ranking "Car Wash Fundraisers" and re-direct traffic to their site. So they can sell junk on their site and re-direct customers who are interested in my "Free Online eBook" for some expensive hype eBook on how to make a million dollars in your underwear stuffing envelopes 2-hours a day; 3-days per week while watching the new and improved "Buns of Steal Video" and you can have all this and more with free Ginzu Knives if you order now; operators are standing by?

Yah right! Additionally many of these websites are very salesy and they sell crap and dupe people. My information is to help people not screw them into buying some inflated worthless trinkets on the Internet. I am fed up with this BS. And anyone who is legitimate on the Internet selling quality and informational eBooks ought to be upset as well.

If you are assisting folks who sell eBooks in anyway you need to be sure that the people you associate with, do not associate with other people who are scam artists. I hate scammers, they piss me off and sell crap on the Internet and trick people making it hard for real decent people on the Internet. You should be as pissed as I am, even though I am not selling anything on the Internet. I am sick and tired of worthless, spineless, weakness, scammers, promoters of trash on the Internet.

Everywhere I look, more scam artists, selling crap, worthless junk. Is it a crime to help people? Unfortunately for every one of the good folks out there with real world and worthy knowledge selling their eBooks or giving them away, there are 10 scammers selling hype and crap to anyone stupid enough to pay them.

It seems everyone has some stupid profit motive in everything you do? What is deal here? Is that the way all everyone online thinks? Why has everyone got me categorized for some worthless promoter of crap like them, simply because I write articles and submit them online?

Many eBook promoters have attempted to recruit my writing talents, assuming that I would lower my standards of ethics and join them in some sort of online hype to scam people. I am not like them, how dare they assume that. I want these people to stay away from me. I do not want them around or associated with my noble efforts to help people, make them think or give them free information.

It's important to have a conclusion for your eBook so you can summarize what you've just covered. The summary should be short, it should be concise, it should highlight the main points of the eBook and it should be like a 'cliff notes' version of the entire ebook. For the flow of the ebook, a conclusion is just a good way to wrap up your ideas. However, there's a bigger reason to have a conclusion in your ebook.

When a reader has gotten this far, you have their attention. You've obviously done your job providing valuable content or else the reader would have stopped long ago. This is a great thing, and you'd be a fool to not take advantage of your captive reader.

You can offer them a chance to get more 'advanced' trainings from one of your paid products. The idea here is if they liked what they just read, then they'll most certainly love your advanced trainings that really teach them 'the goods'.